PROGRAM NAUCZANIA W ZAKRESIE WYKONAWSTWA MUZYKI WSPÓŁCZESNEJ

DLA SZKOŁY MUZYCZNEJ II STOPNIA I DLA OGÓLNOKSZTAŁCĄCEJ SZKOŁY MUZYCZNEJ II STOPNIA

 

 

  

Przedmiot:

Fortepian główny

 

 

Opracowanie

Sławomir Zubrzycki

 

 

 

 

Państwowa Ogólnokształcąca Szkoła Muzyczna II stopnia

im. Fryderyka Chopina

Kraków, ul. Basztowa 6

Kraków 2005

 

 

 

 

 

SPIS TREŚCI

 

1. Wstęp

 

3

2. Wprowadzenie

 

3

3. Fortepian współczesny

 

4

4. Cele programu

 

4

5. Konstrukcja i założenia dydaktyczne programu

 

5

6. Szczegółowe cele edukacyjne

 

5

7. Materiał nauczania

 

6

7.1. Klasa I i II. Nowy materiał dźwiękowy w zapisie tradycyjnym

6

7.2. Klasa III. Nowa faktura fortepianowa. Punktualizm – technika dodekafoniczna, serializm.

7

7.3. Klasa IV. Nowa notacja materiału muzycznego.

Zestawienie różnych technik kompozytorskich i wykonawczych.

9

7.4. Klasa V. Grafika. Improwizacja instrumentalna.Teatr instrumentalny.

12

7.5. Klasa VI – materiał do wyboru ze wszystkich działów, z uwzględnieniem odpowiedniego stopnia trudności.

 

13

8. Uwagi i zalecenia dotyczące realizacji programu nauczania

 

13

8.1. Nowy materiał dźwiękowy w zapisie tradycyjnym.

13

8.2. Nowa faktura fortepianowa. Punktualizm – technika dodekafoniczna, serializm.

 

14

8.3. Nowa notacja materiału muzycznego. Zestawienie różnych technik kompozytorskich i wykonawczych.

 

15

8.4. Muzyka graficzna. Improwizacja instrumentalna.Teatr instrumentalny.

 

15

9. Organizacja pracy

 

16

9.1. Wybór materiału nauczania

 

16

9.2. Lekcja i praca domowa ucznia

 

17

9.3.Wyposażenie sali lekcyjnej

 

18

9.4. Doskonalenie wiedzy i umiejętności pedagoga

 

18

10. Zakończenie

 

18

11. Literatura

 

19

 

 

1. Wstęp

 

 

Program dotyczy kształcenia uczniów klas fortepianu głównego w zakresie wykonawstwa i interpretacji muzyki współczesnej. Zastosowanie w zakresie fortepianu specjalnego może być opcjonalnie brane pod uwagę ( utwory współczesne pojawiają się w minimum programowym w jednym i drugim przypadku ).

Obowiązujący program nauczania opracowany przez Centralny Ośrodek Pedagogiczny Szkolnictwa Artystycznego podaje w dziale: Utwory Różne oraz  Utwory Kompozytorów Polskich pozycje z literatury ostatniego półwiecza, a więc takie, które uznawane są za repertuar współczesny. Wydaje się jednak, że problematyka wykonawcza muzyki współczesnej po za faktem zmienności wynikającej z upływającego czasu, wymaga osobnego omówienia. Omówienie takie powinno zawierać nie tylko zasady ogólne przygotowania i interpretacji, ale powinno uwzględniać chronologię rozwoju i przemian jakie w trakcie XX wieku zaszły w muzyce. Te zmiany mają charakter zasadniczy i gruntowny. Dotyczą nie tylko zasad wykonawstwa muzyki, ale rozumienia zmian procesu twórczego, podziału ról pomiędzy kompozytorem a wykonawcą dzieła muzycznego.

 

 

 

 

2. Wprowadzenie

 

Potrzeba stworzenia takiego uzupełnienia jest związana z rozwojem muzyki, powstawaniem nowych dzieł i kierunków w wykonawstwie muzycznym.

Istniejący program nauczania klasycznej pianistyki jest bardzo dobry i kompletny w wykształceniu pianisty w zakresie muzyki od XVIII do połowy XX wieku.

Cykl kształcenia oparty na muzyce baroku, klasycyzmu i romantyzmu jest nasycony wielkim bogactwem pianistycznym, daje możliwość gruntownych studiów nad techniką gry, stylistyką utworów; rozwija słyszenie i wyobraźnię dźwiękową. Rozwija dyscyplinę i umiar w doborze środków, wirtuozerię i pełnię wyrazu muzycznego.

Muzyka następnego okresu – impresjonizmu, rozwija paletę barw instrumentalnych na niespotykaną wcześniej skalę. Muzyka Prokofiewa, Strawińskiego, Hindhemita i Ivesa zaczyna wskazywać już jednak inne rodzaje ekspresji muzycznej, artykulacji. Zmianie ulegają środki wyrazu artystycznego.

 

Wartość muzyki współczesnej zawsze była i jest odkrywana w zetknięciu z żywą tradycją wykonawczą. Nurt historyczny w muzyce, który pojawił się u początków XIX wieku dał podstawy pod stworzenie profesjonalnego szkolnictwa muzycznego opartego na programach złożonych z dzieł uznanych współczesnych i dawnych autorów. Nurt ten pozwolił zachować dziedzictwo kultury muzycznej i kształcić w jego tradycji wiele pokoleń muzyków. Wydaje się, że dziś ten sam nurt może zepchnąć fortepian w przeszłość, uczynić z niego instrument historyczny. Brak zainteresowania lub zainteresowanie zbyt małe ze strony pianistów może spowodować, że  kompozytorzy zarzucą komponowanie na ten instrument. Promocja muzyki współczesnej powinna zajmować dzisiaj szczególne miejsce w kształtowaniu świadomości artystycznej młodzieży muzycznej. Zwłaszcza wobec ogromnej siły oddziaływania współczesnej komercji i reklamy.

 

 

3. Fortepian współczesny

 

 

 

Fortepian w trakcie trwania wieku XX go przestał być instrumentem uniwersalnym.

Wraz z rozwojem fonografii zbyteczne staje się tworzenie wyciągów fortepianowych utworów symfonicznych w celu poznania i studiowania dzieł. Środki wyrazu artystycznego zmieniły się tak dalece, że taki wyciąg praktycznie nie jest możliwy.

Rozpoczęto poszukiwania nowych sposobów artykulacji, lub nawet nowych funkcji instrumentu. Powstało pojęcie fortepianu preparowanego, z instrumentu harmonicznego staje się instrumentem charakterystycznym lub nawet perkusyjnym. Zmianie ulega zapis muzyczny, często nie mający nic wspólnego z tym, co dotychczas zostało wymyślone. Pianista nie tylko musi zachować wielką sprawność wirtuozowską, ale musi umieć odczytać nowy rodzaj zapisu, przetworzyć wyobrażenia graficzna na muzyczne, często też improwizować lub w pewnych warstwach współtworzyć muzykę; myśleć jakoby na sposób kompozytorski.

 

Interpretacja dzieła muzycznego wymaga nie tylko przetworzenia dużej ilości danych zawartych w nowych rodzajach zapisu nutowego, ale też wniknięcia w nowe obszary muzyczne, często nowatorskie, a przez to mało rozpoznane. Stąd już tylko krok do stwierdzenia, że współczesny pianista musi podzielić swój czas pomiędzy pracę nad własnym rozwojem przy instrumencie oraz studia nad nowymi prądami w muzyce, a powinny to być studia przekraczające granice repertuarowe fortepianu.

Istniejące i powstające konkursy wykonawstwa muzyki nowej (również dla poziomu kształcenia szkoły II ST.) oraz klasy wykonawstwa muzyki współczesnej na Akademiach Muzycznych stwarzają sytuacje, w której konieczność wcześniejszego kontaktu z nowymi technikami pianistycznymi i kompozytorskimi – już na poziomie szkoły muzycznej II ST - wydaje się oczywista.

 

 

 

4. Cele programu

 

 

Celem programu jest:

-uaktualnienie obowiązującego programu Centralnego Ośrodka Pedagogicznego Szkolnictwa Artystycznego, zgodne z minimum programowym (Dz.U. Nr 130/1164) w zakresie przygotowania i interpretacji fortepianowej muzyki współczesnej

- usystematyzowanie metod pracy z uczniem w zakresie wykonawstwa muzyki współczesnej

- rozwinięcie zainteresowania muzyką współczesną uczniów i nauczycieli szkół muzycznych II st.

- pogłębienie wiedzy i umiejętności potrzebnej do wykonywania muzyki współczesnej,

- poznanie najważniejszych kierunków rozwoju nowej pianistyki XX wieku na przykładzie opracowanych utworów,

- pomoc repertuarowa w przygotowaniu do konkursów muzyki współczesnej

- rozwijanie wyobraźni twórczej i improwizacji instrumentalnej.

- poznanie nowych technik gry na fortepianie.

 

5. Konstrukcja i założenia dydaktyczne programu

 

Program nauczania zawiera szereg kompozycji przeznaczonych do realizacji w czasie 6 lat nauki w szkołach muzycznych II stopnia (3 lata na poziomie gimnazjalnym i 3 lata na poziomie licealnym).

Program jest podzielony na 4 działy. Dział 1. realizowany jest przez dwa lata. Kolejne działy 2-4 odpowiednio w klasie III-V. Rok dyplomowy powinien być podsumowaniem różnych zagadnień dydaktycznych omawianych wcześniej. Dyplom ukończenia szkoły muzycznej II stopnia powinien zawierać co najmniej jeden utwór skomponowany po roku 1950 w wybranej przez ucznia stylistyce.

W obowiązującym programie nauczania (COPSA) materiał dydaktyczny zgromadzony jest w kilku działach (gamy i pasaże, ćwiczenia techniczne, etiudy, utwory polifoniczne, formy klasyczne, utwory różne, utwory kompozytorów polskich, koncerty, duety).Utwory reprezentujące poszczególne działy pojawiają się w programie we wszystkich klasach różniąc się poziomem trudności. W niniejszym opracowaniu każdy dział jest przyporządkowany do roku nauki w ściśle określonej kolejności.

Podstawową zasadą przyjętą przy konstruowaniu programu jest stopniowe wprowadzanie nowych elementów począwszy od współbrzmień atonalnych i nowego języka muzycznego, poprzez zmiany, jakie dokonały się w zapisie nutowym, aż do aleatoryzmu i zdolności improwizacyjnych oraz quasi teatralnych z zakresu teatru instrumentalnego. Przejście do kolejnego działu może nastapić po opanowaniu zadań z działu poprzedniego.

Do wyboru nauczyciela prowadzącego należy decyzja o wyborze odpowiednich utworów z listy i dopasowanie ich do możliwości wykonawczych danego ucznia. Lista utworów zawiera wskazówki dotyczące stopnia trudności w skali od 1 do 3. Trudno ostatecznie wyrokować o poziomie wykonawczym i uzdolnieniach uczniów w różnych szkołach. Określenie stopnia trudności jest orientacyjne, ale też oparte o własne doświadczenia dydaktyczne w pracy szkole muzycznej II stopnia. Przy założeniu, że współczesne techniki kompozytorskie, jak i sam zapis, nie należą do łatwych - utwory o najniższym stopniu trudności powinny zostać zrealizowane przez uczniów przeciętnie uzdolnionych. Utwory oznaczone 2-gim stopniem mogą być realizowane przez uczniów bardzo dobrych, stopniem 3 – wybitnie uzdolnionych.

Ilość utworów realizowanych w czasie trwania jednego roku szkolnego nie powinna być mniejsza niż dwa ( po jednym w każdym semestrze ). Oczywiście wraz z rozwojem zainteresowania ucznia, może zostać zwiększona.

 

6. Szczegółowe cele edukacyjne

 

  1. Poznawanie repertuaru
  2. Poznawanie nowego zapisu treści muzycznych
  3. Poznanie kierunków rozwoju muzyki współczesnej
  4. Poznanie nowych technik gry na fortepianie
  5. Zdobywanie wiedzy na temat preparacji fortepianu
  6. Pogłębienie wiedzy na temat konstrukcji instrumentu i metod zapobiegania uszkodzeniom podczas używania niektórych technik wykonawczych
  7. Wyrobienie nowych skojarzeń harmonicznych, melodycznych i fakturalnych
  8. Umiejętność imitacji elementów języka muzyki współczesnej
  9. Zdolność improwizowania przebiegów muzycznych w ramach współczesnego języka muzycznego
  10. Rozbudzenie wyobraźni w zakresie skojarzeń graficzno-muzycznych
  11. Umiejętność interpretacji zapisu skrótowego i graficznego muzyki
  12. Praca nad rozwojem osobowości w zakresie interpretacji elementów teatru instrumentalnego
  13. Wypracowanie metod prawidłowego zachowania estradowego z uwzględnieniem zadań aktorskich ( teatr instrumentalny )
  14. Zdolność do samodzielnego opracowania i interpretacji utworów współczesnych

 

 

7. Materiał nauczania

 

 

7.1. Klasa I i II. Nowy materiał dźwiękowy w zapisie tradycyjnym.

 

Imię

Nazwisko

Utwory

Informacje dodatkowe

Grażyna

Bacewicz

Sonatina, 1955

Suita dziecięca

3, PWM

1,

Tadeusz

Baird

Mała suita dziecięca

1

Alban

Berg

Sonata op 1

2

Roman

Berger

-Pięć bardzo krótkich utworów na fortepian 1959

- Pięć etiud na fortepian 1959

- Sonata 1960,

-Klavirna suita, 1961

 

 

2

 

2

3

3, Mediaphon GmbH

Lindsay

Davidson

Dream Voices, 2004

3, faksymile

Henryk Mikołaj

Górecki

Cztery Preludia op.1, 1955

3, PWM

Lucjan M.

Kaszycki

-Tarantela, 1954

-Sonatina, 1954

2, faksymile

2, PWM

Jerzy

Kaszycki

-3 Preludia, 1952

-Sonatina, 1955

-11 Wariacji na temat Sabałowej nuty, 1998

-Prelude et Burlesque, 2004

2, faksymile

2, PWM

2, faksymile

 

 

3, faksymile

Stefan

Kisielewski

Serenada, 1945

Danse vice, 1939

1, PWM

2, PWM

Krzysztof

Knittel

4 Preludia, 1983

1, Alain Van Kerckhoven

Piotr

Lachert

Aroma In F & In B, 1984/85

2, Editions temv Bruxelles

Gyorgy

Ligeti

Musica Ricercata (11 )

1-2

Witold

Lutosławski

Melodie ludowe

Trzy utwory dla młodzieży

Bukoliki

Dwie etiudy, 1940/41

Sonata, 1934

1, PWM

1 ,PWM

 

2, PWM

3, PWM

 

3+ PWM

Juliusz

Łuciuk

Cztery Sonatiny

1

Miłosz

Magin

Sonatina

5 Preludiów

2

2

Olivier

Messiaen

20 Spojrzeń na Dzieciatko Jezus nr 1 i 8

 

2

Krystyna

Moszumańska - Nazar

-Suita Tańców Polskich (Oberek, Kujawiak, Krakowiak, Mazurek, Zielony )

-Sonatina, 1956

1, Agencja Autorska, Warszawa

 

 

 

2, PWM

Teruyuki

Noda

Ode capricious

3+, Ongaku No Tomo Sha Copr.

Arvo

Part

Fur Aline

2

Zbigniew

Penherski

Kolorowe Etiudy

1

Kazimierz B.

Przybylski

Tema con variazioni

2, PWM

Bogusław

Schaffer

19 mazurków

 

2 utwory, 1949

Sonatina, 1952

Kompozycja, 1954

 

Collsch Editon Salzburg

1,

2,

1, PWM. Muzyka fortepianowa

Alfred

Schnitke

Sonata nr 3

3

Kazimierz

Serocki

Sonata , 1955

3, PWM

Bolesław

Woytowicz

10 etiud 1960

1-3, PWM

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7.2. Klasa III. Nowa faktura fortepianowa. Punktualizm – technika dodekafoniczna, serializm.

 

Imie

Nazwisko

Utwory

Informacje dodatkowe

Pierre

Boulez

12 Notations na fortepian (1946),

 (1957),

Notations I-IV, VII
Boulez skomponował Notations na fortepian w 1945 r., mając 21 lat, jeszcze jako student Oliviera Messiaena w Paryskim Konserwatorium. Dwanaście krótkich utworów o dwunastu jednostkach każdy (liczba 12 - manifest tamtych czasów) to skondensowane, w najwyższym stopniu dopracowane etiudy, z których każda prezentuje w sposób precyzyjny i zwarty jedną muzyczną ideę.

John

Cage

Two Pieces for Piano (1935)

1, Edition Peters 6813 © 1974 Edition Peters 67830 © ?.

 

 

Cage

Metamorphosis (1938)

 

Edition Peters 6723 © 1961, Edition Peters 67830 © ?.

 

Olivier

Messiaen

1949 Cantéyodjyâ - Piano (UE)
1949-50 Quatre Études de rythme - Piano (Durand)
 
1956-58 Catalogue d'oiseaux - Piano (Leduc)
1964 Prélude for Piano - ed. Yvonne Loriod-Messiaen (Durand)
1970 La fauvette des jardins - Piano (Leduc)
1985 Petites esquisses d'oiseaux - Piano (Leduc)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2-3

Krzysztof

Meyer

II Sonata op.7 (1963)

IV Sonata op.22 (1968)

2+, PWM

3, PWM

Arnold

 

Schonberg

 

 

 

 

 

 

 

Drei Klavierstucke op.11, 6 Kleine Klavierstucke op.19, 5 Klevierstucke op.23, 33a

Suita op. 25

 

 

1

 

2

 

2

2

Kazimierz

Serocki

Suita Preludiów, 1952

 

2,

Karlheinz

Stockhausen

KLAVIERSTÜCKE I–IV  [ca. 8’]

KLAVIERSTÜCKE V–X

(IX I X ukończone w 1961

2, U. E

 

Anton

Webern

Wariacje op.27

3

 

 

 

 

 

7.3. Klasa IV. Nowa notacja materiału muzycznego.

Zestawienie różnych technik kompozytorskich i wykonawczych.

 

Imię

Nazwisko

Utwory

Informacje dodatkowe

Svitlana

Azarova

Chronometr (2000)

2, faksymile

Luciano

Berio

Leaf na fortepian 1990,

Brin na fortepian 1990,

Feuerklavier 1989

 

1

 

1

1

Pierre 

Boulez

 Incises na fortepian (1994/2001),

 

3

Barbara

Buczek

Intermezzo 1992

1, Wyd.

Zb Indyk

John

Cage

Bacchanale (1940) – fortepian preparowany

Edition Peters 6784 © 1960  oraz John Cage - Prepared Piano Music, Volume 1 ¤ 1940-47", Edition Peters 67886a © 2000

Pierwszy utwór Caga na fortepian preparowany. Użyte są proste środki do preparacji takie jak: guma, śruby, kawałki taśmy.

 

 

 

Totem Ancestor (1942) - fortepian preparowany

 

Edition Peters 6762 © 1960 oraz "Works for Piano, Prepared Piano and Toy Piano, Volume 4: 1933-1952". Edition Peters 68030 © 2005.

 

 

And the earth shall bear again (1942) - fortepian preparowany

Edition Peters 6811 © 1960 oraz "John Cage - Prepared Piano Music, Volume 1 ¤ 1940-47", Edition Peters 67886a © 2000

 

 

Our Spring Will Come (1943) - fortepian preparowany

 

Edition Peters 66763 © 1977 oraz "John Cage - Prepared Piano Music, Volume 1 ¤ 1940-47", Edition Peters 67886a © 2000

 

 

 

Tossed As It Is Untroubled (Meditation) ( 1944)

 

Edition Peters 6722 © 1960 oraz "John Cage - Prepared Piano Music, Volume 1 ¤ 1940-47", Edition Peters 67886a © 2000

 

 

 

Mysterious Adventure
Music for the dance by Merce Cunningham (1945)

 

Edition Peters 6787 © 1982 oraz "John Cage - Prepared Piano Music, Volume 2 ¤ 1940-47", Edition Peters 67886b © 2000

 

George

Crumb

Makrokosmos – volume I – Part one.

1.Primeval Sounds (Genesis I) Cancer

2. Proteus Pisces

3.Pastorale Taurus

4.Crucifixus Capricorn

 

 

mpozytorskich i wykonawczych.

3+, Edition Peters

( utwory zawierają bardzo dużą ilość ciekawych rozwiązań notacyjnych i fakturalnych. Warto przybliżyć je uczniom w sensie poznawczym)

Jouni

Kaipainen

Je chante la chaleur deseperee, 1981

2, Wilhelm Hausen, Helsinki

Zygmunt

Krauze

5 kompozycji unistycznych

Tryptyk (1964)

2, PWM

 

2, PWM

Piotr

Lachert

Taciturne (cykl 10 krótkich ytworów)

1, Alain Van Kerckhoven

Krystyna

Moszumańska - Nazar

-Bagatele, 1968/71

-Konstelacje 1972

2, PWM

2, Edition Tonos Darmstadt

Paweł

Mykietyn

4 preludia (1992)

2+, PWM

Andrzej

Panufnik

Reflections

12 etiud

Pentasonata

2+,B&H

2-3

3

Bojana

Salić

Osnutek (2000)

1-2, faksymile

Kazimierz

Serocki

A piacere na fortepian (1963),

 

2

Bogusław

Schaffer

8 utworów, 1954-58

Studium poliwersjonalne, 1958

Studium poliformalne, 1959

Kompozycja swobodna,

Emotiographs, 1966

 

19 krótkich utworów (1994)

1-2,

 

 

1,

 

1,

 

1,Muzyka fort.,PWM

2, Collsch Edition Salzburg

1-2, Collsch Edition Salzburg

Paweł

Szymański

Trop na fortepian (1986), Dwie etiudy na fortepian (1986),

Dwie melodie na fortepian (1995),

Preludium i Fuga na fortepian (2000),

2-3

Joji

Yuasa

Cosmos Haptic II na fortepian (1986)

 

3

 

 

 

 

 

 

 

 

7.4. Klasa V. Grafika. Improwizacja instrumentalna. Teatr instrumentalny.

 

Imię

Nazwisko

Utwory

Informacje dodatkowe

Luis

Andriessen

Registers, 1963

2,

Carl

Bergston-Nielsen

Towards an unbelivable lightness

2, Grafika/Teatr instr.

Georg

Brecht

Piano piece, 1962

1, Teatr instr.

Earle

 

Brown

Folio. December 1952

 

25 Pages na 1-25 fortepianów, 1953

Associated Music Publisher inc. Nowy Jork

Sylvano

 

Busotti

Five piano pieces for David Tudor, 1952

Musica per amici, 1957-71

Noveletta, 1973

Fogli d’album,1984

Catanid 1990

Solo, 1966

1, UE

 

1, Grafika/Teatr instr.

2,

2,

2,

2, Ricordi

John

 

 

 

Cage

Atlas Eclipticalis c. 1960

Music of Changes,1951

Music for piano,1956

Cartridge music

Winter music, 1957

4’33” 1952

Music Walk na fortepian, radio lub magnetofon, 1958

Theatre piece na 1-8 wykonawców.

 

1

 

2

1

1

1

1

 

2

 

 

 

2,

Cornelius

Cardew

Memories of you, 1964

2, grafika

Giuseppe

Chiari

Teatrino na aktora-pianistę, 1965

 

2

Henning

Christiansen

Modeller- action pieces op33. 1964-68

 

2,

Karel

Goeyvaerts

De schampere pianist dla recytującego pianisty, 1975

 

 

1,

Dick

Higgins

Piano Album, 1962-84

 

2, Grafika

Zygmunt

Krauze

Gloves music, 1973

1,

Gyorgy

Ligeti

Trois bagatelles, 1961

 

3,

A.

 

Logothetis

Pyriflegheton – Acheron- Kokkytos

 

2,1967, Edition Modern, Monachium

Bent

Lorentzen

Action music, 1962

2,

June Nam

Paik

Hommage a’John Cage na fort. i taśmę1959

 

 

3,

Bogusław

Schaffer

Studium poliekspresyjne 1958

Studium w diagramie 1956

Artykulacje, 1959

Konstrukcja linearna, 1959,

Punkty wyjścia, 1960

Konfiguracje 1960

Non stop 1960

Kontury 1963

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1-2, Muzyka fortepianowa PWM

Dieter

Schnebel

Modelle:

espressivo (visible music 3), 1962

concert sans orchestre (reactions 2 ), 1964

 

 

 

 

1-2

Witold

Szlonek

Mutanza , 1968

1-2, PWM

Adam

Walaciński

Allaloa

1, PWM

 

 

 

7.5. Klasa VI – materiał do wyboru ze wszystkich działów, z uwzględnieniem odpowiedniego stopnia trudności.

 

 

 

 

8. Uwagi i zalecenia dotyczące realizacji programu nauczania

 

8.1. Nowy materiał dźwiękowy w zapisie tradycyjnym.

 

 

Program rozpoczyna dział poświęcony nowemu językowi muzycznemu. Nowy – rozumiany jako odmienny w stosunku do kompozycji pisanych w oparciu o harmonikę tonalną.

Wyznacznikiem tego języka będzie nie tylko atonalność, ale też autonomiczność akordyki, ostra dysonansowość. Pojawi się tutaj zarówno atonalność w odniesieniu do współbrzmień, (często równocześnie z tonalnością melodii, jak w utworach o stylizacji ludowej ) jak i melodii. Atonalność melodii będzie charakteryzowała się odejściem od pochodów gamowych na rzecz większych skoków. Wzajemne przenikanie się atonalności z tradycyjną harmoniką jest zatem też cechą nowego języka muzycznego. Celem pracy nad takim repertuarem jest oswojenie z brzmieniem, opracowanie skutecznej aplikatury, rozwój artykulacji, wzmacnianie siły uderzenia, zwiększanie dynamiczności gry i rozwój motoryki.

Kompozycje z lat 50-tych wobec których stosowano często termin „neoklasycyzm”, z tak lubianą formą sonatiny, stanowią doskonały pomost pomiędzy wcześniejszą pianistyką tradycyjną a nowoczesną. W utworach tego okresu nie dochodzi ( ze względu na ich „neoklasyczny” charakter) do dużej komplikacji faktury. Ilość dźwięków  i ich rozmieszczenie  w takcie odpowiada możliwościom uczniów klas I i II S.M.IIst ( nie przesądza rzecz jasna o efekcie końcowym).Ten właśnie czynnik – zdolność czytania nut w dalszym rozwoju tzw. współczesnej pianistyki - będzie odgrywał często pierwszorzędną rolę.

 

 

 

8.2. Nowa faktura fortepianowa. Punktualizm – technika dodekafoniczna, serializm.

 

 

Rozbicie systemu tonalnego na przełomie w. XIX i XX przyniosło nową ideę organizacji systemu dźwiękowego w postaci dodekafonii. Technika dodekafoniczna dawała możliwość takiego uporządkowania materiału dźwiękowego w kompozycji, aby wszystkie dźwięki występowały względem siebie w proporcji. Żaden nie staje się wówczas ważniejszy. Dalszym sposobem wykorzystania i uporządkowaniem takiego materiału stała się seria. Szereg zależności pomiędzy dźwiękami serii, jej odwrócenie, przekształcenie również innych elementów muzycznych jak rytm, artykulacja, barwa tworzy obszar w muzyce zwany muzyką serialną. Interpretacja muzyki serialnej może stanowić dużą trudność dla ucznia kształconego w pianistyce klasycznej. Trudność ta polega na specyfice kompozycji i warsztatu kompozytorskiego użytego przy powstawaniu utworu. Przetworzeniu w ramach serii poddane są nie tylko dźwięki ( jak w technice dodekafonicznej), ale też artykulacja i dynamika. Elementy te poddane są precyzyjnym kombinacjom i poddane są precyzyjnej kontroli kompozytorskiej a nie wykonawczej. Nie może mieć na nie wpływu upodobanie czy maniery wykonawcze. Istotą zatem pianistyki w tym zakresie jest bezwzględnie dokładna realizacja parametrów wykonywanych dźwięków. Efekt uzyskany w ten sposób może wydać się przypadkowy i nie tak precyzyjny w realizacji, jak w zamierzeniu. Uchwycenie zaprojektowanych przebiegów i kombinacji jest możliwe tylko w pewnym niewielkim zakresie. Odbiór takiego dzieła  chociaż nie jest w stanie sprostać komplikacjom konstrukcji, przynosi jednak niezaprzeczalne walory estetyczne, specyficzne dla języka muzyki serialnej. Język ten stwarza swoistą, rozpoznawalną aurę brzmieniową, operuje barwą i nastrojem.

Z punktu widzenia pedagogiki instrumentalnej praca nad utworami serialnymi może przynieść korzyści polegające na dostrzeżeniu wielu cech dźwięku ( artykulacyjnych i dynamicznych) w oderwaniu ich od klasycznych powiązań z frazowaniem, fakturą fortepianową i studiowanie ich autonomicznie. Powstają duże kontrasty sąsiadujących ze sobą elementów. Układ dźwięków na klawiaturze również  inspiruje do poszukiwań nowych rozwiązań technicznych i aplikatury. Takie rozproszenie elementów muzycznych występuje może nawet w większym stopniu w muzyce punktualistycznej. Rozproszenie elementów muzycznych, ostre kontrasty są cechą charakterystyczną tej muzyki zarówno w warstwie wrażeniowej, jak i konstrukcyjnej.

 

 

 

8.3. Nowa notacja materiału muzycznego.

Zestawienie różnych technik kompozytorskich i wykonawczych.

 

 

W tym dziale zamieszczone są kompozycje reprezentujące różne kierunki, techniki kompozytorskie i notację. Podczas opracowywania wybranych utworów uwaga ucznia powinna zostać skierowana na kilka istotnych zagadnień, które będą przydatne w następnym dziale dotyczącym muzyki graficznej. Zagadnienia te powinny zostać przyswojone w postaci wiedzy teoretycznej i praktycznej dotyczącej nowoczesnej harmoniki, typów akordów, przebiegów melodycznych, układów rytmicznych, skal, barwy. Wiedza teoretyczna dostępna jest w licznych publikacjach, podręcznikach

(sugerowane pozycje znajdują się na końcu opracowania), natomiast praktyczna jest systemem skojarzeń, odruchów manualnych powstających po opracowaniu wybranych pozycji. Skojarzenia i odruchy powinny doprowadzić do zdolności wypowiedzenia się w języku współczesności, czyli współczesnej improwizacji. Improwizacja bowiem jest kluczem do realizacji nie tylko aleatoryzmu, ale przede wszystkim grafiki muzycznej.

Warto podczas opracowywania utworów spróbować wyselekcjonować kilka zagadnień dotyczących konstrukcji i procesu twórczego, który doprowadził do ostatecznego rezultatu jaki jest zapisany w nutach. Tak wybrane elementy, według treści przedstawionej poniżej będą znakomitym studium do rozwijania zdolności improwizacyjnych w zakresie współczesnego języka muzycznego.

 

Harmonika nowoczesna.

To pojęcie bardzo pojemne, ale dla potrzeb niniejszego programu zwrócić należy uwagę na:

-charakterystyczne i często stosowane współbrzmienia zawierające interwały: tryton i sekundę małą

-zacieranie różnic pomiędzy konsonansem a dysonansem,

-połączenia akordów bez pokrewieństwa skalowego, pochody równoległe

-kombinację diatoniki i chromatyki oraz wpływy techniki dodekafonicznej

 

Melodyka współczesna

-od  momentu oderwania się od struktur harmonii klasycznej staje się linearna, interwałowa, pozbawiona cech wokalnych (śpiewności) ujawnia cechy przeciwstawne.

-zwiększone znaczenie motywu (znaczenie formotwórcze)

-operowanie licznymi skalami, kombinacjami interwałowymi i techniką dodekafoniczną

 

 

 

8.4. Muzyka graficzna

 

Pierwotną formą muzyki graficznej jest zapis tradycyjny. Posługuje się on wieloma skodyfikowanymi znakami. Ich rozumienie wiąże się z koniecznością dogłębnych studiów i poznania zasad jego organizacji. Właściwe zrozumienie muzyki zapisanej przy pomocy nut, symboli i oznaczeń słownych wiąże się ze zrozumieniem umowności takiego zapisu. Wymaga przetworzenia w umyśle odtwórcy i nadania mu dodatkowo walorów artystycznych, których źródłem jest wiedza, tradycja wykonawcza, wrażliwość artystyczna i smak odtwórcy. Muzyka bowiem nie jest określona w zapisie muzycznym przez punkty – dźwięki, zapisane dokładnie co do wysokości i czasu trwania, lecz przez związki pomiędzy nimi. Te związki tworzą formę utworu, jego architekturę.

Można zatem przyjąć, że istnieje co najmniej kilka sposobów organizowania zapisu muzycznego, tak by efektem ostatecznym, czyli interpretacją dzieła, była muzyka jakiej kompozytor w swoim dziele oczekuje. Metodą zapisu muzycznego, który przyjął się w XX stuleciu dla części skomponowanej muzyki jest grafika muzyczna. Wobec znacznej komplikacji struktury muzycznej, odejścia od związków tonalnych, melodycznych i harmonicznych, zastosowanie uproszczonego zapisu, początkowo w formie diagramów czasowych, później bardziej śmiałych grafik skojarzeniowych ułatwiło znacznie odtworzenie zamysłu kompozytora. Warunkiem jednak jest duże doświadczenie wykonawcy w dziedzinie współczesnego języka muzycznego,  wrażliwości estetycznej, elastyczności w przekładaniu znaczeń graficznych na muzyczne i zdolności do improwizacji, która ma zasadnicze znaczenie przy szczegółowej i precyzyjnej realizacji na instrumencie powziętych pomysłów i rozwiązań.

Należy dodać, że graficzny zapis nie stanowi ułomności w stosunku do zapisu tradycyjnego wynikającej z wyżej wspomnianych komplikacji tworzywa muzycznego. Poza uproszczeniem odczytywania tekstu daje on możliwość powstania szeregu walorów nieosiągalnych na drodze zapisu tradycyjnego. Daje możliwość powstania bardzo różnych rezultatów już nie tylko dynamicznych, agogicznych czy stylistycznych, ale wręcz powstania różnych obrazów czy też wersji danego dzieła. Zmienia niejako relację pomiędzy kompozytorem a wykonawcą, dając wykonawcy znacznie szersze pole działania.

 

 

 

9. Organizacja pracy

 

9.1. Wybór materiału nauczania

 

Materiał nauczania powinien być dobierany bardzo starannie, z uwzględnieniem możliwości indywidualnych ucznia, tak w zakresie techniki gry, jak i możliwości sprawnego czytania nut.

Technika gry powinna charakteryzować się wystarczającą biegłością w zakresie gam, pasaży, skoków, akordów. Trzeba uwzględnić specyfikę współczesnego języka muzycznego, gdzie wyżej wspomniane elementy techniki nie będą się posługiwać znanymi uczniowi pochodami i współbrzmieniami diatonicznymi lecz skomplikowaną często w zapisie i odczycie chromatyką. Faktura fortepianowa często zawiera ekstremalne przeciwstawności, które podnoszą trudność wykonywanych utworów.

W przypadku utworów o zapisie graficznym lub skrótowym dodatkowo trudność może sprawić przetwarzanie w wyobraźni ucznia zjawisk graficznych na muzyczne.

W przypadku utworów zawierających elementy teatru instrumentalnego, należy przygotować ucznia do zadań aktorskich lub też wokalno- aktorskich.

Stopień trudności kompozycji zamieszczonych w spisie utworów oznaczony jest cyframi 1-3 ( czasem dodatkowo:+ ). Zakłada się, że utwory zamieszczone w spisie mogą zostać zamienione na utwory o podobnych problemach dydaktycznych i skali trudności. Lista utworów zostanie zamieszczona w internecie i będzie aktualizowana na stronie autora opracowania.

 

9.2. Lekcja i praca domowa ucznia

 

Lekcja i praca domowa są podstawowymi elementami procesu kształcenia. Nauczyciel powinien dokładnie przemyśleć sposób pracy z uczniem, rozplanować zakres zadań stawianych do realizacji, określić czas pracy nad zagadnieniami dydaktycznymi. Należy wziąć pod uwagę, że niniejszy program dotyczy tylko nauczania wykonawstwa muzyki współczesnej i musi być realizowany jako część programu ogólnego w zakresie fortepianu głównego. Tak więc czas pracy nad repertuarem współczesnym na lekcji musi być dzielony z repertuarem z innych działów obowiązującego programu.

W szczególnych przypadkach, ze względu na różnorodność zagadnień związanych z zapisem i odczytaniem utworu, czas pracy nad utworem może zająć całą lekcję. Dotyczy to jednak okresu początkowego pracy nad utworem.

Na lekcji należy omówić z uczniem bardzo szczegółowo wszystkie informacje o utworze, przybliżyć postać kompozytora, podać czas powstania, stylistykę, przynależność do nurtów muzycznych i przestudiować uważnie wszystkie informacje jakie zawarte są w nutach – łącznie z opisami i komentarzami autorskimi. W przypadku muzyki posługującej się nowoczesnym zapisem, należy szczególnie i systematycznie kontrolować opanowanie pamięciowe przez ucznia skrótów graficznych użytych w nutach, a opisanych przez kompozytora. Są to:

-sposoby artykulacji dźwięku wydobywane z różnych części instrumentu,

-użycie innych materiałów do wytworzenia dźwięku ( pałki, szczotki, kawałki metalu itp.)

-klastery w wybranych zakresach skali fortepianu, glissanda, efekty pedałowe itp.

Należy zwrócić uwagę na fakt, że sposób zapisu powyższych elementów faktury utworów jest często bardzo różny i uzależniony od pomysłowości kompozytora.

Podczas lekcji utwór powinien być zaprezentowany początkowo we fragmentach, później w całości tak, aby nauczyciel mógł zorientować się w postępach ucznia w pracy samodzielnej. Taka prezentacja utworu daje możliwość oceny dotyczącej zaawansowania w pracy nad poszczególnymi fragmentami utworu, rozpoznanie problemów techniczno-wykonawczych oraz zrozumienia przez ucznia idei utworu ujętych w formę zapisu nutowego. W następnej kolejności należy omówić zdiagnozowane problemy i wskazać metodę dalszej samodzielnej pracy ucznia w domu.

 

Dużym problemem z którym spotka się nauczyciel, po raz pierwszy przerabiając repertuar współczesny, jest zagadnienie preparacji ( specjalnego przygotowania, adaptacji ) fortepianu.

Preparacja dotyczy przekształcenia dźwięku fortepianu przy pomocy różnych elementów stałych, takich jak: kawałki gumy, filcu, metalu, taśmy klejące do strun, pasy materiału itp. Kompozytor określa jakie materiały w poszczególnych przypadkach należy użyć. Należ omówić z uczniem dokładnie metodę preparacji instrumentu i przestrzec go przed niewłaściwym użyciem przedmiotów we wnętrzu fortepianu tak, aby nie dopuścić do najmniejszego nawet uszkodzenia instrumentu. Przy odpowiednie procedurze i zabezpieczeniu każda preparacja będzie bezpieczna.

 

Osobnym zagadnieniem jest użycie preparacji w warunkach domowych podczas ćwiczenia.

Wielu uczniów korzysta w domu z pianin w których preparacja jest bardzo trudna a wręcz niemożliwa. W takim przypadku należy pominąć preparowanie instrumentów do ćwiczenia i zwrócić uwagę ucznia na prawidłowe opanowanie tekstu utworu w pełnym zakresie bez preparacji, a następnie podczas lekcji pracować nad ostatecznym brzmieniem i kształtem utworu.

 

 

 

9.3.Wyposażenie sali lekcyjnej

 

Wyposażenie Sali lekcyjnej poza zaleceniami zawartymi w obowiązującym programie nauczania fortepianu nie różni się w sposób szczególny.

W miarę możliwości sala powinna być wyposażona w nagłośnienie, które w niektórych wypadkach musi być użyte. Dotyczy to utworów na fortepian amplifikowany. Konieczne jest też zgromadzenie materiałów do preparacji fortepianu.

W klasie dostępne też powinny być materiały nutowe (do porównania z aktualnie opracowywanymi utworami) i literatura fachowa dotycząca muzyki współczesnej.

 

 

 

9.4. Doskonalenie wiedzy i umiejętności pedagoga

 

Prowadzenie lekcji z zakresu wykonawstwa muzyki współczesnej wymaga szczególnej postawy nauczyciela w zakresie samodoskonalenia. W każdym roku powstaje wiele nowych utworów, a z biegiem lat kształtują się nowe kierunki rozwoju muzyki. Podążanie za tymi zmianami jest nieodzownym atrybutem nauczyciela odpowiedzialnego i świadomego swoich zadań w procesie kształcenia uczniów. Samodzielna działalność artystyczna  zwłaszcza w dziedzinie muzyki współczesnej jest bardzo przydatna. Przykład własnej gry jest bardzo dobrą inspiracją dla ucznia, tak w dziedzinie interpretacji utworów, jak i w zakresie poszukiwania własnych rozwiązań technicznych. Pedagog powinien poznawać nowe pozycje z zakresu literatury przedmiotu, brać udział w seminariach, kursach i szkoleniach.

 

 

 

 

10. Zakończenie

 

Miarą poziomu kulturowego danej społeczności jest jej relacja ze sztuką współczesną. To sztuka współczesna jest językiem którym się określamy jako pokolenia. To ten język będzie identyfikował nasz czas i nasze działania. Nie pozostaje to w sprzeczności ze słusznym postulatem chronienia osiągnięć kultury z przeszłości i tradycji.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11. Literatura

 

J.

Adamowski

Gra a vista (Copsa 1982)

J.

K

Chomiński

Wilkowska-Chomińska

Małe formy instrumentalne (PWM 1983)

S.

Esztenyi

O improwizacji fortepianowej (COPSA 1975)

I.

Głośnicka

Jak wdrażam uczniów do systematycznej i świadomej pracy (COPSA 1963)

M.

Gołąb

Dodekafonia (Pomorze, Bydgoszcz 1987)

A.

Jarzębska

 

Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku

(Musica Iagellonica )

K.

Kotowicz

Czytanie nut a’vista jako problem dydaktyczny w nauce gry na fortepianie (COPSA 1974)

J.

Miklaszewska

Minimalizm w muzyce polskiej

( Musica Iagellonica )

T.

Monasterska

Zagadnienia celu naczelnego w kształceniu muzycznym MP COPSA, z.151 W-wa 1974

H.

Neuhaus

Sztuka pianistyczna (PWM 1969)

M.

Niemira

Jak zdobyć, rozwijać i utrzymać technikę pianistyczną, Bydgoszcz 2002

J.

Rogala

Muzyka polska XX wieku (PWM)

G.

Sandor

O grze na fortepianie (PWN W-wa 1994)

B.

Schaeffer

Mały informator muzyki XX wieku (PWM 1987)

Nowa Muzyka Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej (PWM  1969)

Klasycy dodekafonii ( PWM 1964)

Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy

(WL 1975)

T.A.

Zieliński

Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku (Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury Warszawa 1981)

 

Program nauczania dla fortepianu głównego Szkoły Mzycznej II St. (COPSA)